Archive pour la catégorie 'art'

MÉMOIRES D’UNE ÉTRANGÈRE par Anne Steinberg

11 août, 2017

AUTOBIOGRAPHIE

À PARAITRE LE 28 SEPTEMBRE 2017

ÉDITION PAPIER

ET

ÉDITION NUMÉRIQUE

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Eska Kayser, artiste peintre

24 avril, 2017

Eska Kayser a désormais un site Internet : http://eska-kayser.com

Eska Kayser dans son atelier

Un aperçu de son œuvre est disponible ici : https://www.youtube.com/watch?v=3rxFCO-H1D4

 

Morsad

8 juillet, 2016

Paris, le 8 juillet 2016

Faire-Part

Mon ami peintre, MORSAD, a désormais un site Internet :

http://morsad37.wix.com/atelierdemorsad

 

Francis Bacon et Vincent Van Gogh (en français et en anglais)

8 décembre, 2014

 

Paris, décembre 2014

 

L’œuvre de Francis BACON est pauvre en paysages. D’aucuns prétendent même que ce genre aurait été méprisé par le peintre au profit du portrait. Mais s’obstiner dans cette voie serait faire peu de cas d’un de ses plus beaux tableaux, réalisé en 1952, l’Étude de silhouette dans un paysage (une huile sur toile, format portrait, de belle taille 189 cm x 137, joyau de la Philip’s Collection, Washington.)

Etude de silhouette dans un paysage

Dominée par des tons azur et or, elle représente un personnage accroupi dans de hautes herbes. À l’arrière-plan, un bois que surmonte une trouée de ciel. Le tout est d’un réalisme serein, très inhabituel chez BACON, plutôt familier d’un horrifique surréalisme.

Les 2/3 inférieurs de la composition sont occupés par la savane. Chaque brin d’herbe est peint séparément et diversement orienté, avec un coup de pinceau vif, si bien que l’ensemble évoque le mouvement de la végétation, mais sans la moindre déformation de l’image (ou anamorphose) à laquelle le peintre nous a habitué. Ici, la belle Nature triomphe et non la Monstruosité : l’Afrique du Sud que Bacon a visitée en 1950-52, en allant rendre visite à sa mère…

Au centre, en avant de la ligne d’horizon et à l’à pic d’une verticale en pointillés qui coupe le tableau en deux, BACON a peint en grisaille la silhouette d’un nu masculin comme s’il s’agissait d’un collage photographique en noir et blanc : un sauvage, mi-homme mi-animal, saisi dans un instantané avec un effet de flou. Cette technique trahit la grande ambition du peintre britannique : faire se concurrencer Peinture et Photographie. La silhouette est prolongée par une ombre oblique qui permet de situer la scène dans le temps (une chaude après-midi) et de creuser l’espace.

Sur sa droite, deux oiseaux noirs, stylisés à l’extrême, soulignent la vulnérabilité du mammifère : à l’instar des animaux parqués dans les réserves naturelles, l’homme est susceptible de devenir la proie des charognards. Le tiers supérieur est occupé par les arbres et la déchirure de ciel bleu. Leur texture vaporeuse relève davantage de la technique du pastel que de celle de l’huile et le paysage de fond moins figuratif que celui du premier plan, si bien qu’un éventuel incendie de forêts pourrait s’y deviner.

Rien ne distingue vraiment cette Étude de celle du Babouin (peinte un an plus tard, 1953) si ce n’est une impression de communion avec la nature et d’absolue liberté, que ne connait pas le singe dont le destin est partagé entre la savane et la cage du parc zoologique.

Bacon Francis Study-of-a-Baboon-1953

 

Tout la distingue en revanche de l’autre Étude de nu accroupi, visible au Detroit Institut of Art, pourtant contemporaine mais tellement plus baconienne avec sa mise en scène géométrique de la figure humaine, sur une ellipse et dans un cube de verre.

'The suffering body' … Francis Bacon's Study for Crouching Nude (1952).

Longtemps, j’ai pris cette Étude de silhouette dans un paysage pour un hommage à Vincent van GOGH, tant sa technique et sa palette m’évoquent le Champ de blé aux corbeaux (1890, huile sur toile, 50,0 cm x 100,5, musée van Gogh Amsterdam) ou la Vigne !

À l’évidence, BACON paie ici sa dette envers l’un de ses maîtres, avant de lui consacrer une série, réalisée en quelques mois et exposée en 1957 par son premier marchand, Erica BRAUSEN, directrice de la Galerie Hanover à Londres.

***

Cette série compte pas moins de huit variations, dont six Études pour un portrait de van GOGH et deux Études de paysages (la première ressemblant à s’y méprendre à notre Étude de silhouette !)

Bacon-Landscape-after-Van-Gogh-1952

Aujourd’hui dispersée dans des collections privées et publiques (Londres, Paris, Washington : Tate Gallery, Arts Council Collection, Centre Pompidou et Hirshhom Museum and Sculpure Garden), elle a été réalisée d’après une reproduction en couleur de l’Artiste sur la route de Tarascon, peint en 1888 et détruit par le feu en février 1945, au cours du bombardement du Kaiser Friedrich Muséum de Magdeburg (Dresde).

Van Gogh portrait Vincent sur la route de tarascon 1888

Van GOGH s’est représenté avec allégresse, légèreté et dynamisme alors qu’enthousiaste il découvre la Provence et la lumière du Midi.

Son regard très bleu est protégé par un chapeau de paille, son encombrant matériel de peintre est aisément porté sur le dos, sous le bras gauche et dans la main droite, ses pas sont alertes. Il s’est campé sur une route, entre deux arbres, devant un champ de blé et une prairie.

Mais ce paysage, peint tantôt en aplats tantôt par touches séparées, fonctionne moins comme entité picturale que comme décor d’un autoportrait. En effet, le regard du spectateur se porte essentiellement sur la silhouette du peintre, au premier plan, et sur son ombre, particulièrement appuyée pour traduire le mouvement. On assiste au départ de l’artiste vers le motif : la campagne arlésienne insolée. L’ocre, le jaune et le bleu dominent pour dire l’éclat de la lumière et l’humilité du peintre, vêtu d’un bleu-de-travail, tel un ouvrier.

BACON et fasciné par ce « fantôme de tableau » : « J’ai toujours aimé cette toile, dit-il, et comme rien jusque là n’avait marché, j’ai pensé que je pouvais en tirer quelque chose. »

Et, en effet, avec les variations sur l’autoportrait de Vincent, il sort d’une période artistique troublante et troublée, accède à la notoriété internationale (exposition à New York en novembre 1953 et participation à la Biennale de Venise en 54), détruit l’essentiel de sa production (seule une quinzaine d’œuvres subsistent de la période 1929-1944), et inaugure une manière de peindre plus violente qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

Bacon van gogh 1 Bacon van gogh 3 bacon van gogh 6-for-Portrait-of-Van-Gogh-VI-1957  Study for a Portrait of Van Gogh IV 1957 by Francis Bacon 1909-1992  francis-bacon-study-for-a-portrait-of-van-gogh-v

En  témoignent les contrastes marqués entre l’ombre et la lumière, le clair-obscur, l’explosion des couleurs virulentes (jaune, bleu, rouge, vert, noir et outremer) loin de la tendance monochrome qui caractérise Trois études de figures au pied d’une crucifixion (1945) ou Painting (1946).En témoigne aussi la touche nerveuse, zébrant voire griffant la toile à grands coups de pinceau et de sable, et l’apparition des diagonales qui esquissent l’inquiétante géométrie de l’enfermement.

En plein âge d’or de l’abstraction, avec la série des van GOGH, BACON interroge non seulement le portrait, le rapport entre la figure et le paysage, mais encore l’autoportrait. Car le Britannique ne se contente pas de copier le Hollandais. Il lui emprunte le thème de l’artiste en partance sur le motif, la silhouette masculine et son ombre, le chapeau de paille et le sac à dos, les deux arbres et la route, mais, que ce soit de nuit ou de jour, le paysage comme la figure n’ont plus rien à voir avec l’original. Ils subissent une distorsion, comme s’ils gardaient inscrite au plus profond d’eux-mêmes la tragique empreinte d’Auschwitz et d’Hiroshima. Le van GOGH de BACON semble sortir d’un camp d’extermination et traverser une nature radioactive et perdue. Quant au paysage, il devient portrait d’une époque catastrophique et illustre à merveille la défense de Francis : « Ce n’est pas ma peinture qui est violente, c’est le monde qui est violent. »

***

Ainsi, BACON se sert-il du tableau de Vincent comme d’un archétype du peintre du XX ème siècle et opère un glissement vers l’autoportrait. Car, avec cette série en hommage au « suicidé de la société », il hurle sa protestation contre la société homophobe et son combat d’artiste, si lapidairement formulé par Philippe SOLLERS : « Vous avez tué van Gogh, le revoici ! vous ne m’aurez pas ! »

Et, de fait, BACON sera promis à une reconnaissance mondiale et à une belle longévité (1909-1992).

Vous pouvez voir le film ici :

 http://www.dailymotion.com/video/x2c5776

cliquez sur ce lien pour visionner la vidéo

English translation

Francis BACON‘s work is poor in landscapes; some people aspire what this genre would have been despised by the painter for the benefit of the portrait; but to persist in this way would be attach little importance to one of his most beautiful paintings, realized in 1952, the Study of silhouette in a landscape: an oil on canvas, format portrait, of beautiful size, 189 cm x 137, jewel of Phillips ‘ Collection (Washington).

 

Dominated by tones azure and gold, it represents a character squatted in tall grass; in the background, a wood which surmounts one pierced by sky; the whole is of a serene realism, very unusual to Bacon, rather regular of an horrific surrealism.

 

  • 2/3 third inferiors of the composition are occupied by the savanna; every blade of grass is painted separately and variously directed, with a lively brushstroke, so that the set evokes the movement of the vegetation but without the distortion of the image or the anamorphosis to which the painter accustomed to us. Here the beautiful Nature triumphs and not the Monstrousness: South Africa, which Bacon visited in 1950 and 52, by going to visit her mother …

 

  • In the center, in front of the horizon line and in sheer of a vertical line in dotted lines, which cuts the picture in two, Bacon painted in greyness the firmly packed silhouette of a male nude, as if it was a black and white photographic collage: a savage, middle-man middle-animal, seized in an immediate with an effect of vagueness (this technique betrays the big ambition of the British painter  make compete themself Painting and Photography). The silhouette is extended by an oblique shadow, which allows to place the scène in the time ( an hot afternoon) and to dig the space of the painting. On its right, two black birds, stylized extremely, underline the vulnerability of the mammal: following the example of animals parked in the nature reserves, the man may become the prey of birds. 

 

  • The third superior is occupied by trees and tear of blue sky ; their vaporous texture is more a matter of the technique of the pastel which of the oil and returns the thorough landscape less representational than that of the foreground, so that a possible forest fire could guess there… 

 

  • Nothing really distinguishes this Study of that of the Baboon, painted on one year later (1953), if it is not an impression of communion with the Nature and of absolved freedom which does not know the monkey, whose fate is split between the savanna and the cage of the zoo.  

 

  • Everything distinguishes It of the other Study of squatted nude, visible in Detroit Institut of Art, nevertheless contemporary, but so much more Baconian, with the geometrical direction of the figure on an ellipse and in a glass cube!

 

For a long time I took this Study of silhouette in a landscape for a tribute to Vincent van Gogh so much its technique and its pallet evoke me le Champ de blé aux corbeaux (1890, Van Gogh museum, Amsterdam, oil on canvas, 50,5 × 100,5 cms) or la Vigne. Obviously, Francis Bacon pays here his debt to one of his masters, before dedicating him a Series, realized in a few months and exposed in 1957, by his first trader, Erica BRAUSEN, director of the Hanover gallery in London. 

 

***

 

  • This series counts not less than eight variations, among which six Studies for Van Gogh’s portrait and two Studies of landscape, – the first one looking like to be mistaken in our Study of silhouette. Today scattered in private and public collections (in London, Paris and Washington : Tate Gallery, Arts Council Collection, Centre Pompidou, Hirshhorn Museum and sculpture Garden), it was realized according to a reproduction in colors of the Artist on the road of Tarascon, painted in 1888 and destroyed by the fire in February 1945, during the bombardment of the Kaiser Friedrich Museum de Magdeburg (Dresden); Van Gogh represented himself with enjoyment, thoughtlessness and dynamism, while enthusiast he discovers Provence and light of South: his very blue eyes are protected by a straw hat, his cumbersome equipment of painter is easily concerned the back, under the left arm and in the right hand; his steps are alert; he planted on a road, between two trees, in front of a wheatfield and a meadow; but this landscape, painted sometimes in aplats sometimes in separate touches, works less as pictorial entity than as decoration of the self-portrait. Indeed, the look of the spectator concerns essentially to the silhouette of the painter, in the foreground, and on his shadow, particularly rested to translate the movement: we attend from the artist towards from his motive, the sunny Arles’ countryside; the ochre, the yellow and the blue dominate to say the brightness of the light and the humility of the painter, dressed like a worker.

 

  • Francis BACON is fascinated by this ghost of picture:  » I always liked this painting -he said- and, as nothing up to there had worked, I thought that I could pull something. «  Indeed, with these variations on Vincent’s Self-portrait, he goes out of disturbing and disturbed artistic period, where he reaches the international fame (exhibition in New York in November 1953, participation in the Biennial event of Venice in 54), where he destroys the main part of his production (only about fifteen works remains of period 1929-44), but also where he inaugurates a new way of painting even more violent than after the Second World War: the contrasts marked between the shadow and the light, the light and the dark show it; the explosion of the virulent colors, yellow, blue, red, green, black and ultramarine, far from the monochrome tendency which characterizes Three studies of figures at the foot of a crucifixion ( 1945 ) or Painting ( 1946 ); the nervous touch, streaking even scratching the painting with big blows of brush and sand, and the appearance of the diagonals sketching the geometry of the confinement. 

 

  • In full golden age of the Abstraction ( 1945-70 ), with the series of Van Gogh, Bacon questions not only the portrait, the report between the figure and the landscape, but still the self-portrait. Because the British does not copy the Dutchman. He borrows him the theme of the outbound artist on the motive, the male silhouette and its shadow, the straw hat and the backpack, both trees and the road, but, whether it is at night or of day, the landscape as the figure have to see nothing more with the original: they undergo a distortion as if they kept registered in the depths of themselves the tragic imprint of Auschwitz and Hiroshima; his Van Gogh seems to take out of an extermination camp and to cross a radioactive and lost nature; as for his landscape becomes portrait of catastrophic period and illustrates marvelously his defense: «  it is not my painting which is violent, it is the world which is violent. » 

 

***

So Bacon is of use the picture of Vincent as an archetype of the Painter to XX ° century and operates a sliding towards the self-portrait; indeed, with this Series in homage to  » le suicidé de la société » (Antonin Artaud), he tells us his protest against the homophonie society and his fight of artist, so very abruptly formulated by Philippe Sollers:  » you killed Van Gogh, here he is again! You will not have me! «   And he will be promised to an international recognition and to a beautiful longevity ( 1909-1992 ).

Andrea di Bonaiuto, à Santa Maria Novella (Firenze)

6 septembre, 2014

 Septembre 2014

à la mémoire de mon ami, Leon Milo

1. andrea di bonaiuto Chapelle des espagnols (Sta Maria Novella) vue d'ensemble (1)

Florence. Salle capitulaire du couvent dominicain de Santa Maria Novella, connue des touristes sous l’appellation de Chapelle des Espagnols.

Un chef-d’œuvre de la Pré-Renaissance, peint à fresque, couvre murs et plafond de cette ancienne salle de réunion. On le doit à Andrea di Bonaiuto qui, de 1365 à 1367, conçut cet ensemble pour décorer l’un des principaux foyers de la vie intellectuelle florentine au Trecento.

Le message s’adresse moins au grand public qu’aux membres de cette communauté savante, composée de Dominicains et de leurs contradicteurs, Théologiens, Juristes, Philosophes, Artistes, religieux ou laïques, tous portraiturés avec un évident bonheur !

Foisonnant, allégorique et descriptif, il est d’une rare complexité et demande, de fait, quelques explications…

***

Andrea di Bonaiuto raconte, sans solution de continuité, l’histoire du Christ, rédempteur de l’humanité, prodiguant sa grâce et sa doctrine par l’intermédiaire de l’Église et des Dominicains. Il imagine un nouveau mode narratif, beaucoup moins compartimenté que chez ses contemporains et progressivement affranchi des canons byzantins.

  • La narration débute sur le mur faisant face à l’entrée avec, de gauche à droite, le Portement de Croix, la Crucifixion de Jésus et des larrons et la Descente aux Enfers (à savoir la descente du Christ aux limbes, entre le vendredi saint et le jour de Pâques, pour libérer les âmes des morts et leur permettre d’entrer au paradis, interdit depuis la faute d’Adam) ; ces trois épisodes sont surmontés par la Résurrection, peinte sur la voûte.

3. andrea di bonaiuto Passion et Résurrection du Christ 1

 

  • ➡︎ Ce premier ensemble frappe par son ampleur quasi épique et son animation quasi cinématographique (on est loin, en effet, des panneaux racontant séparément une scène différente, auxquels nous avait habitué Giotto).
  • Il frappe aussi par l’introduction d’un certain réalisme : des détails du quotidien (tels que architectures, vie urbaine, chevaux et soldats, mur de briques effondré) donnent une vraisemblance et une tridimensionnalité à ces trois scènes tirées des Écritures.

***

  • La narration se poursuit, à droite de l’entrée, par le Triomphe de l’Église militante et de l’ordre dominicain. La fresque se lit de gauche à droite et la lecture épouse le chemin ascensionnel vers le Royaume des Cieux.

4. andrea di bonaiuto Triomphe de l'Eglise vue d'ensemble

 

  • La partie inférieure gauche est dominée par la masse imposante de Santa Maria del Fiore, alors en construction (1367) et ainsi nommée en référence au lys de Florence ; devant elle, sont assemblés des prélats, des notables et des humbles empruntant le nouveau chemin du salut.
  • ➡︎ Andrea di Bonaiuto innove en prenant au réel cet élément de décor et en portraiturant des individus, parfaitement identifiables, tous acteurs du renouveau spirituel initié par les Dominicains : sans en faire un recensement exhaustif, signalons, Dante, Pétrarque, Boccace et leurs muses, le pape Innocent VI (1352-62), exilé en Avignon et fondateur de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, Simone Saltarelli (1261-1342), prieur au couvent de Santa Maria Novella et commanditaire de la Salle capitulaire, qui admoneste ici Guillaume d’Ockham et Michel de Césène, adversaires du thomisme.

4. andrea di bonaiuto Triomphe de l'Eglise - Pétrarque, Dante, Boccace - Version 2

 

  • Mais l’intention portraitiste, si moderne soit-elle, tutoie encore l’allégorie, héritée du vocabulaire pictural médiéval : le bestiaire, composé de brebis, de chiens de berger à la robe blanche et noire et de loups, représente le troupeau des Fidèles, les Frères dominicains vêtus d’une tunique blanche surmontée d’un manteau noir, et les Hérétiques (cathares ou franciscains).
Allégorie des Fidèles de l'Église catholique et des Dominicains

Allégorie des Fidèles de l’Église catholique et des Dominicains

 

  • La partie inférieure droite exalte la mission de St Dominique : on l’y voit en train de réfuter rationnellement les arguments des hérétiques et en train d’expliquer la Bible aux Fidèles comme aux Infidèles.          ➡︎ La scène est d’une étonnante vivacité, on argumente avec les mains et on n’hésite pas à déchirer les pages du livre qui trahit la parole divine.

4. andrea di bonaiuto Triomphe de l'Eglise 3 - st Dominique réfute les arguments des hérétiques (1)

 

  • Au-dessus, tandis que le Saint administre le Sacrement de la Pénitence, le peintre s’amuse à illustrer, avec un rare raffinement, les péchés qui viennent d’être confessés (Vanité, Gourmandise et Luxure) mais ceux-ci s’apparentent, pour nous, aux simples plaisirs de la vie : danse, musique, chasse, cueillette et amour.                                                                        

4. andrea di bonaiuto Triomphe de l'Eglise 3 - les vices et les péchés      4. andrea di bonaiuto Triomphe de l'Eglise 3 - les vices et les péchés vanités des plaisirs terrestres - la danse 2 (1)

➡︎ Contre toute attente, cela nous vaut un fragment plein de vie, de grâce et de courtoisie, qui rappelle le Gothique International  tout en préfigurant le goût renaissant: voyez notamment la charmante ligne d’horizon avec ses châteaux en Toscane et ses personnages vagabondant librement !

4. ligne d'horizon

  • Ce détour par les douceurs de la vie terrestre ne doit pas faire oublier le sérieux de la propagande dominicaine ! Aussi, dans la partie médiane gauche, retrouve-t-on St Dominique en train de montrer aux âmes des Pénitents la porte du Paradis, dont St Pierre détient la clé.

***

  • Plus que sur les deux autres murs, l’intention didactique est manifeste sur celui de gauche : Andrea di Bonaiuto y représente le Triomphe de Thomas d’Aquin, indissociable des allégories du savoir.

5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas 1 ou allégorie des sciences 1

 

  • Au centre, le Saint Docteur, philosophe et théologien dominicain qui tenta de réconcilier la Foi avec la Raison ; il est peint en majesté avec le costume traditionnel de l’Ordre et avec, en mains, l’un de ses ouvrages : probablement, la Somme contre les Gentils, écrite au milieu du XIII° siècle à l’usage des Dominicains prêchant contre les musulmans, les juifs et les chrétiens hérétiques ; à ses pieds, en effet, le peintre a placé les grands vaincus de la sagesse thomiste : Nestorius (à gauche), Averroès (au centre) et Arius (à droite) ; leur posture accroupie dit leur humiliation.

5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas 3 - Hérétiques - Nestor, Arius et Averroès

 

  • Aux côtés de Thomas d’Aquin, sont assis dix personnages des Saintes Écritures : Job avec son Livre, le roi David avec la cithare, saint Paul avec l’épée, les quatre Évangélistes, Moïse avec les tables de la Loi, Isaïe avec le Livre des Prophéties et Salomon avec le Livre des Proverbes. Leur présence souligne l’importance des études de textes dans la scolastique dominicaine.

5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas 1 ou allégorie des sciences partie supérieure - Job, David, St Paul, St Marc et St Jean Evangeliste          5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas 1 ou allégorie des sciences partie supérieure - St Mathieu, St Luc, Moïse, Isaïe et Salomon

 

  • Études auxquelles s’ajoute l’étude des sciences sacrées (Droit civil et Droit canon, Philosophie, Théologie, Contemplation et Prédication), celle des arts libéraux (Arithmétique, Géométrie, Astronomie et Musique) et enfin celles des sciences du langage (Dialectique, Rhétorique et Grammaire), représentés par quatorze allégories féminines, blondes et plus gracieuses les unes que les autres, en interaction avec leurs éminents représentants.                                                                                              

5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas 1 ou allégorie des sciences 1 - Version 2

5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas ou allégorie des sciences Géométrie-Euclide - Version 2

 

➡︎ A priori, cette fresque est la plus « primitive » des trois : trône et stalles de style gothique, fond monochrome, accouplements systématiques, probablement mnémotechniques, et symétrie un peu raide autour d’un axe central. Mais à y regarder de près, on est séduit par le chœur des jeunes filles et des savants, car le peintre a varié leurs attitudes et mis du mouvement là où le hiératisme pourrait régner.

5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas ou allégorie des sciences Théologie et Contemplation-San Giovanni Damasceno St. Denys, (2)             5. andrea di bonaiuto Triomphe de st thomas ou allégorie des sciences Rhétorique et grammaire ; dans Cicéron et Priscien%0ARhétorique et Grammaire-Ciceron et Priscien

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Ainsi, en lieu et place d’une rigueur dogmatique, à laquelle on s’attend de la part de Dominicains, Andrea di Bonaiuto nous instruit en nous séduisant. Il parvient à faire passer un message de glorification et de propagande avec des images pleines de charme, qui annoncent la révolution picturale du Quattrocento.

 

 vous pouvez voir le film ici :

 

 

 

 

Nicolas de Staël, la moisson italienne (série des « Agrigente ») – French and english

7 juillet, 2014

À l’été 53, en famille et sans son matériel de peintre, Nicolas de Staël met le cap au Sud. Destination la Sicile, Syracuse et Agrigente, où il séjourne deux mois, sous un soleil de plomb ; l’itinéraire passe par Gênes, la Toscane, Ravenne, Rome, Tivoli, Naples, Pæstum et Pompéi. Sa correspondance atteste l’ivresse du voyage : « Je roule de France en Sicile, de Sicile en Italie, en regardant beaucoup de temples, de ruines ou pas, de kilomètres carrés de mosaïques. »

Il visite les musées, se gorge de nature et de culture, s’enivre de couleurs : la Vallée des Temples, les latomies, les époustouflants décors et la mer insolée rassasient ses sens, avides de lumière, d’espace et de beauté.

Il est irradié, redécouvre les formes pures inventées par les Grecs, les lumières parfaitement ordonnées, comme dans l’art de la mosaïque,  et il fait au feutre un nombre impressionnant de croquis qui fixent le squelette du paysage. Françoise témoigne : « il dessina beaucoup, en série, comme toujours, d’une feuille à l’autre, très rapidement, sans hésitation ni retouche. »

de Staël Agrigente croquis

De retour à Lagnes, il peint de mémoire l’éblouissante série des Paysages siciliens. La production s’étale sur un an (1953-54) : une vingtaine d’huiles sur toile ; leur intitulé varie : Agrigente, Sicile-Agrigente, Paysage-Agrigente mais leur sujet n’est autre que la traduction du choc esthétique ressenti, car Staël « ne peint jamais ce qu’il voit, mais le coup reçu » et, en l’occurrence, le coup reçu par l’expérience de l’infini, que son ami René CHAR nomme poétiquement « le cassé-bleu » qui « fait voir la mer en rouge, le ciel en jaune ou vert et le sable en violet. »

***

Le paysage urbain visible à la Kunsthaus de Zurich, communément daté de 1953, est peut-être le plus beau de la série.

de STAEL Agrigente 1953 (Zurich Kunsthaus)

Haut de 73 cm et large de 1 mètre, il frappe par son chromatisme qui réalise les noces, spectaculaires et minimalistes, de trois couleurs : blanc des murs chaulés, rouge des toits de tuiles et noir d’encre d’un ciel nocturne.

 Les masses blanches et noires s’équilibrent tout en s’opposant violemment ; la découpe du paysage est rehaussée de jaune de cadmium pur ; la vue est frontale ; la ligne d’horizon nette ; la technique cubiste et la stylisation poussée à l’extrême.

 Et pourtant, il y a du volume dans ce paysage, car Staël se souvient de la vibration de la couleur sous l’intense chaleur estivale : il la restitue en brossant le noir du ciel et en plaquant de légères ombres sur le blanc des maisons.

 Et, en homme cultivé, ne se rappelle-t-il pas aussi la palette de Paolo Uccello, dominée par les mêmes coloris, et les paysages urbains peints à fresque par Giotto ou Piero et revus au cours du voyage en Italie ?… La filiation me parait évidente !

***

Réalisé la même année, mais postdaté par Staël, le paysage du MOCA (musée d’art contemporain de Los Angeles) est d’une audace folle ; brûlant comme la terre de feu de Sicile, il offre une somptueuse explosion de rouges et de jaunes, qui l’apparente … aux fresques rouge cinabre de la Villa des Mystères !

de staël Agrigente

Plus grand que le précédent, 89 cm x 130, il porte au dos la mention « Sicile-Agrigente 1954-Staël : peint à Ménerbes ».

Conçu avec de grands aplats monochromes, à la transparence quasi minérale, subtilement déclinés en prune, oranger, rose et blanc, et séparés par une ligne blanche, ce paysage relève d’une adaptation de la technique de la mosaïque à la peinture à l’huile. On se croirait devant un poème euclidien ou un fragment de sol géométrique, dont l’Italie a le secret !

Outre son incandescence, cette composition frappe par sa profondeur : elle est dominée par la figure du triangle, qui multiplie les points de fuite et qui, à la manière de Paolo Uccello, déjoue la perspective monofocale. À l’évidence, la leçon des maîtres du Quattrocento a été retenue !

***

La collection permanente de la Kunsthalle de Karlsruhe réserve une surprise : Paysage Agrigente, ni daté ni signé, est non seulement de taille plus modeste (60 cm x 80), mais surtout il rompt avec la débauche de couleurs flamboyantes et semble emprunter à Giotto le bleu outremer du ciel…

de Stael Agrigente (Kunsthalle Karlsruhe)

C’est peut-être le paysage le moins subjectif de la série car il restitue à merveille les chemins poudreux de Sicile et ses étendues cristallines de sable ou de sel.

Ici, la simplification des formes est absolue, l’économie de moyens totale et les lignes convergent vers un unique point de fuite, comme dans la série des Routes, peinte presque simultanément.

Staël atteint le but qu’il s’est fixé : «peindre de plus en plus mince !»

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Tous ses amateurs ont vu passer, le 31 mai 2011, chez Sotheby’s, le plus ardent de tous ses paysages siciliens : ciel prune, horizon jaune vif, terre rouge  et rose !

de staël Agrigente 1954 (Huile sur toile, 60 x 81 cm)%0Ade staël Agrigente 1954 (Huile sur toile, 60 x 81 cm)%0A

On retrouve la même juxtaposition d’aplats monochromes, la même géométrisation des formes, la même perspective monofocale que dans les autres tableaux de la série, mais ici la charte des couleurs s’emballe.

Chaudes, fortes, violentes si ce n’est improbables, elles se fondent au centre du tableau dans un embrouillamini de formes, magmatiques, explosives, vers lequel tout converge.

de staël Agrigente 1954 détail)

Cette fois, à n’en pas douter, c’est l’Etna et son cratère qui inspirent l’artiste.

***

Au musée de Grenoble, c’est un singulier paysage qui nous attend, intitulé Sicile, vue d’Agrigente : sur un peu plus d’un mètre carré, des rapports de couleurs audacieux cherchent un équilibre ; une éclatante gamme d’ocres, rehaussés de blanc, rouge et violet, se heurte à une mer noire et à un ciel vert.

De Stael Sicile vue d'Agrigente (Musée de Grenoble)

Bien qu’inhabituelle, cette tonalité ne surprendra pas les amoureux de la Toscane : il l’ont déjà rencontrée à Castelfiorentino sous le pinceau de Benozzo Gozzoli ; assurément, Staël a fait le détour, bien avant l’édification du musée éponyme, et il se souvient des fresques du Tabernacle de la Visitation !

Il applique à nouveau la technique de l’opus tessellatum en séparant chaque triangle de couleur par une bande grisée, comme s’il s’agissait de formes découpées. À l’évidence, il a bien  regardé des « kilomètres de mosaïques. »

*** 

La sensibilité de Nicolas de Staël s’est donc exacerbée au cours du voyage en Italie : tant d’espace, de lumière et de couleurs l’ont bouleversé au point de modifier sa peinture.

Les formes se simplifient, les aplats aériens se substituent aux empâtements, les brosses aux couteaux, et les couleurs deviennent paroxystiques pour témoigner de l’opulente lumière du Sud.

Staël maitrise la technique de l’abstraction figurative appliquée aux paysages : il donne à voir un concentré d’émotions, revécues par le souvenir, et il incendie notre rétine.

Au terme de cet aperçu, on comprend aisément que la série des Agrigente, exposée à New York en février 54, enthousiasma les Américains et apporta gloire et fortune au «prince foudroyé.»

VOUS POUVEZ VOIR LE FILM ICI :

http://www.dailymotion.com/video/x214xne

Summer 53, family and free painter equipment, Nicolas de Staël headed south. Destination Sicily, Syracuse and Agrigento,where he stayed two months, under a blazing sun.

The road passed through Genova,Tuscany,Ravenna,Rome,Tivoli,Naples,Paestum and Pompeii. His correspondence attested the drunkenness of the trip:  »I rolled of France to Sicily, of Sicily to Italy, looking at many temples, ruins or no, kilometres square mosaics. » He visited museums, throat of nature and culture, drink colors: the Valley of the Temples (Agrigento),the latomies (Syracuse), stunning scenery and the insolee sea Wieners senses greedy light,space and beauty. He was irradiated, rediscovered the pure forms invented by the Greeks, perfectly ordered lights, as in the art of mosaic, and he was felt an impressive number of sketches that secure the skeleton of the landscape. Françoise testified:  » he drew many serially, as always, a sheet to another very quickly, without hesitation or retouching.» 

Back in Lagnes, he painted from memory the dazzling series of Sicilian landscapes. Production was spread over one year (1953-54); twenty oils on canvas; their title varies: Agrigento,Sicily-Agrigento,Agrigento landscape, but their subject is none other than the translation of perceived aesthetic shock, because Staël  »do painted never what he sees, but the blow received » and, in this case, blow received by the experience of infinity, that his friend, René Char, poetically named ’the broken-blue’ (« le cassé bleu ») wich who ‘ the sea is red, the sky is yellow or green and the sand violet.’

***

  1. The  cityscape of the Kunsthaus Zurich, commonly dated from 1953, is perhaps the most beautiful of the series. 

Top 73 cm and wide 1 jeter, it amazes with its chromaticism that achieves dramatic and minimalist three colors wedding: white of the walls white-washed, red of the tiled roofs and black ink of a night sky. 
White and black masses balance everything in opposing violently; the cutting of the landscape is enhanced by pure cadmium yellow; the view is frontal; the horizon line is clear; the technique Cubist and pushed to the extreme stylization. And yet, there are volume in this landscape, because Staël remembred the vibration of color under the intense summer heat: he renders it brushing the black of the sky and plating of lightshadows on the white of the houses. 

And, as a man grown, did recall not also Paolo Uccello palette, dominated by the same colour, and urban landscapes painted in fresco by Giotto and Piero and reviewed during the trip to Italy?… The descent seems obvious!

       2. Released the same year, but postdatedby Staël, the landscape of MOCA (Museum of contemporary art in Los Angeles) is a crazy Audacity.Burning as the land of fire of Sicily, it offers a sumptuous explosion of red and yellow, which looks like the red cinnabar frescoes… of the Villa of  Mysteries (Pompeii)!

Larger than the previous one, 89 x 130 cm, it is on the back labeled « Sicily-Agrigento 1954-Staël: painted in Ménerbes. »
Designed with of large flat areas monochrome, almost mineral transparency, subtly in purple,orange,pink and white, and separated by a blank line, this landscape is an adaptation of the technique of the mosaic in the oil painting.
In addition to its incandescence, this composition strikes by its depth: it is dominated by the figure of the triangle, which multiplies the vanishing points, in the manner of Paolo Uccello, that thwarts the monofocal perspective. Obviously, the lesson of the Quattrocento masters has been selected!

      3. The permanent collection of the Kunsthalle in Karlsruhe reserves a surprise: landscape Agrigento, neither dated nor signed, is not only of more modest size (60 cm x 80), but most importantly it breaks with the riot of flamboyant colors and seems to borrow to Giotto the ultramarine blue of the sky…
It may be the least subjective landscape in the series because it renders perfectly powdery paths of Sicily and its crystalline expanses of sand or salt.
Here, the simplification of forms is absolute, total economy of means and the lines converge to a single vanishing-point, as in the series of Roads, painted almost simultaneously.
Staël reached the purpose that he was fixed:  »paint more and more thin !

      4. All fans have seen, May 31, 2011, at Sotheby’s, the most ardent of all Sicilian landscapes : Purple sky, bright yellow horizon, earth red and pink!
There are the same juxtaposition of flat monochrome tints, the same geometry of the shapes, the same monofocal perspective as in the other canevas, but here the Charter of colors revving.Hot, strong, violent if unlikely, they are based in the centre of the painting in a muddle of shapes, magmatic, explosive, towards which all converges. 
This time, there is not doubt that it is Mount Etna and its crater which inspired the artist.

      5. At the Museum of Grenoble, there is a singular landscape that awaits us, entitled Sicily, views of Agrigento: on a little more than one square meter of bold colors reports seek a balance; a dazzling range of ochre, accented with white, red and purple, runs a black sea and a green sky. 
Although unusual, this tone does not surprise lovers of Tuscany: he already met it at Castelfiorentino, under the brush of Benozzo Gozzoli. Certainly, Staël made the detour, before the eponymous Museum building, and he remembered the frescoes of the Tabernacle of the Visitation
He again applied the technique of opus tessellatum by separating each triangle of color by a shaded Strip, as if it were cut forms. Obviously, well, he looked « miles of mosaics. »

***

The sensitivity of Nicolas de Staël was thus exacerbated during the voyage in Italy: space, light and colors changed him so as to change his painting. Forms to simplify air solid override the Impasto knives brushes and colors became paroxysmal for reflected the opulent southern light. Staël mastered the technique of figurative abstraction applied to landscapes: he gave to see a concentrate of emotions, alive by memories, and he fired our retina!

At the end of this overview, it is easy tounderstand that the series of the Agrigento, exhibited in New York in February 54, enthralled Americans and brought fame and fortune to the ‘blasted prince.’

YOU CAN SEE THE MOVIE ON DAILYMOTION

 

Bill Viola et les Peintres

2 mai, 2014

 

Je ne sais si vous êtes comme moi, mais moi, dans les éblouissantes vidéos de Bill Viola, je vois des citations d’œuvres picturales plus ou moins connues: dans la Chambre de Catherine (2001), je reconnais les prédelles d’Andrea di Bartolo comme celles de Paolo Uccello (même conception de l’espace et même perspective) ; et dans le second panneau de ce polyptyque, j’identifie des emprunts à Francisco de Zurbarán : le panier à ouvrage ne provient-il pas de l’Extase de Marie enfant et le bouquet de lys de l’Annonciation de Grenoble ? 

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Catherine’s room

Dans Le Quintette de l’Étonnement (2000), je retrouve le jeu de mains du Couronnement d’épines de Jérôme Bosch et la composition de l’Adoration des mages de Mantegna ou de la Madone entourée de deux Saintes de Giovanni Bellini : même éclairage des visages et mêmes personnages à mi-corps se détachant sur une surface noire. 

 Bill Viola The Quittet of the astonished

The Quittet of the astonished

The Greeting, me parait, sans conteste, inspiré par la Visitation de Pontormo ;

the greeting 2

the Greeting

de même Emergence par la Piéta de Masolino ;

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Emergence

quant au Sommeil de la Raison, il me semble prolonger les expériences de Goya sur le langage visuel de l’Inconscient. 

le sommeil de la raison

le sommeil de la raison

Enfin, le cycle Going forth by day me renvoie aux fresques peintes par Giotto à la basilique Saint François d’Assise : même mode de narration simultanée sur plusieurs murs et même décor mêlant espace intérieur et espace extérieur dans la quatrième séquence, intitulée The Voyage

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The Voyage

Si les vidéos de Bill Viola se présentent comme de somptueuses peintures en mouvement, ce n’est pas fortuit : une vue d’ensemble de son bureau révèle, en effet, des sources d’inspiration culturelle :

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Atelier-bureau de Bill Violaatelier bill-viola

Atelier-bureau de Bill Viola

 

d’une part, de nombreux livres d’art et de l’autre des reproductions, épinglées aux murs, parmi lesquelles on reconnait le Couronnement d’épines, la Pietà ; trois chef-d’œuvres de Pontormo dont Véronique et le saint suaire et la Déposition ; le Christ et la Mater dolorosa de Dirk Bouts, l’une des Annonciations de l’Angelico (couvent San Marco, Florence), la Vierge au rocher et des dessins de Léonard, le portrait de Luca Pacioli par Jacopo de Barbari, la Jeune-fille à la perle de Vermeer, deux portraits de Saskia par Rembrandt, etc…

À l’évidence, le vidéaste s’inscrit dans une prestigieuse lignée : il emprunte aux Maîtres flamands et italiens formats, sujets, décors, dramaturgies, artifices narratifs et expressifs, mais il ne se contente pas de citer ni de solliciter la culture de ses observateurs. Son art n’a rien à voir avec un quiz : il entretient des « traces » et en laisse de nouvelles pour triompher de la mort et non pour écrire une Histoire de l’Art.

En effet, Bill Viola est un hyperconscient qui envisage la création artistique du point de vue de notre finitude ; et, à l’instar des Grecs anciens, il considère que la mort c’est l’oubli et le devoir des vivants la sacralisation de la Mémoire ; cette conception païenne s’explique, sans doute, parce qu’il a lui-même « bu l’eau du Léthé » à l’âge de six ans, en faisant l’expérience de la noyade! 

The dreamers

The dreamers

Ce fut « un traumatisme heureux », dit-il, sans peur, comme la vision d’un Paradis ; ce dernier unit à jamais dans son esprit l’Eau à la Mort (couple fondateur de sa mythologie personnelle) et il lui permit surtout de donner un sens à son travail : non content de sauver de l’oubli l’œuvre des maîtres influents, il s’est mis à créer un nouveau genre visuel, au fort pouvoir hypnotique : les tableaux animées.

Bill Viola semble donc avoir parfaitement retenu la leçon de René Char :« Le poète laisse des traces. »

VOUS POUVEZ VOIR LE FILM ICI :

http://www.dailymotion.com/video/x1up3sg

 

Piero, l’invention du sublime

2 mars, 2014

Qu’ils soient d’essence divine ou humaine, les personnages de Piero sont grands, altiers, maitres d’eux-mêmes, à l’exception des descendants d’Adam, visiblement agités et perturbés.

Si bien que tout son art semble sous-tendu par deux disciplines, qui contrôlent les émotions et apaisent les sentiments : d’une part, un stoïcisme, hérité de son aristocratique ascendance maternelle (Romana di Perino da Monterchi) ; de l’autre, une rigueur géométrique, propre à la Renaissance mathématique.

Vérifions ces hypothèses !

***

Dans l’impressionnante fresque de la chapelle Bacci, l’Histoire de la Sainte Croix, (sur laquelle Jésus subira la Passion), débute dans l’émotion : Piero représente, vers 1452, la mort d’Adam, sous le regard effaré de sa postérité.

Piero della Francesca, Mort d'Adam

Piero della Francesca, Mort d’Adam

La scène se lit de droite à gauche, comme un travelling.

Au premier plan, le moribond, assis, nu et sec comme un vieillard de 939 ans, si l’on en croit la Genèse ! Autour de lui, Ève, dont l’extrême vieillesse se lit sur les seins pendants comme des outres ; leur fils, Seth, qu’Adam prie de se rendre aux portes du Paradis pour obtenir de l’archange Michel l’huile de la miséricorde, qui ramène à la vie ; et deux descendants, dont une jeune fille, couronnée d’une natte blonde, recueillie, bouleversante de tristesse et d’humanité : ses lourdes paupières tombant sur de grands yeux et sa moue retroussant une belle bouche lippue disent sa prise de conscience du caractère irréparable de la mort.

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À l’arrière-plan, la rencontre surnaturelle entre Seth et l’archange : ce dernier refuse l’huile mais remet un rameau de l’Arbre de Vie avec ordre de le planter aussitôt Adam décédé.

L’arbre à venir fournira le bois de la Sainte Croix; il occupe le centre de la fresque, ainsi que la dépouille, peinte en raccourci. Elle est entourée par la progéniture d’Adam : derrière un manque, on devine Seth plantant le rameau de l’Arbre de Vie ; et une autre jeune fille, brune, bouche, yeux et bras grand ouverts, enlaidie par un désespoir sans retenue ; les autres figurants, lèvres pincées, sourcils relevés, expriment leur sidération devant la mort (n’oublions pas que, depuis la Création, c’est la première fois que l’humanité fait l’expérience du tragique !)

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Enfin, à l’extrême gauche, le couple le plus bouleversant de l’histoire de la peinture ! Alceste et Heraclès, dit-on, mais qu’importe ! ils sont d’une saisissante humanité, se regardent intensément et apprivoisent la mort dans le regard de l’autre. Quiconque a croisé les yeux exophtalmes et noir de jais de la jeune fille n’est pas prêt d’oublier l’émotion qu’elle ressent devant la finitude de la condition humaine.

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Une émotion unique dans la peinture de Piero, qui a valeur d’expérience philosophique. En effet, l’étonnement ouvre la voie à la connaissance, initie à l’irréparable et oblige à l’accommodement. Telle est la portée stoïcienne du premier épisode du cycle d’Arezzo, dont le message se propagera dans tout l’œuvre.

***

Les personnages ne montreront plus jamais leurs sentiments et cela nous vaut une exceptionnelle galerie de portraits, impassibles et impavides ; ils apparentent les modèles à des héros, des êtres magnifiés ; leur communion avec le divin les laisse de marbre au même titre que leur confrontation avec d’autres humains ; et l’on peut dire qu’ils sont détachés de l’action comme dégagés de la tragédie ou de la béatitude.

Trois exemples de situations où le merveilleux les laisse imperturbables :

Dans la rencontre entre la reine de Saba et le roi Salomon, nous savons par Jacques de Voragine, dont s’inspire Piero, que la reine s’agenouille parce qu’elle a la prescience (au sens théologique du terme) que le bois sacré a servi de matériau pour accéder à la fontaine Siloé ; mais rien dans son profil de médaille ne laisse penser qu’elle accède à la connaissance transcendantale.

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La Vierge de l’Annonciation n’est pas plus expressive ; ni crainte ni surprise ni affolement ne peuvent se lire sur son visage ou dans son attitude. Interrompue dans sa lecture, elle se contente de glisser un index à l’intérieur du livre ; (par parenthèse, ce geste attire l’attention sur le décor en trompe-l’œil de la maison de Marie, qui n’est pas sans rappeler l’un des pavements géométriques de la basilique San Marco).

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Quant aux témoins de la résurrection d’un mort, dans la scène de reconnaissance de la vraie croix (épisode 8), ils observent humblement ; c’est tout juste si les orants écarquillent les yeux !

Par ailleurs, la souffrance, la compassion, la hargne, la rage de vaincre ou la honte de capituler déshabitent suppliciants et suppliciés, bourreaux et victimes, combattants et chevaux :

Le Juif torturé est calmement plongé dans un puits pour lui faire avouer où est caché le bois sacré ; il offre une sublime figure de Résistant, emmuré dans son silence, comme étranger au supplice de l’eau (qui lui promet une mort par suffocation) ; son tortionnaire, aux allures de Doctorant, est si peu perturbé que le spectateur peine à réaliser la signification de la scène représentée !

Piero fresques-vraie-croix Épisode 7 Torture du juif détail-Arezzo Piero Della Francesca

La boucherie des batailles, quant à elle, n’affecte ni vainqueurs, ni vaincus ; on massacre et on meurt sans effroi, malgré les marres de sang qui jonchent le terrain ; les étendards flottent paisiblement ; la strideur des combats, le cliquetis des armes, le hennissement des chevaux sont imperceptibles. Les scènes de guerre sont encore plus surréalistes que chez Uccello et semblent n’être peintes que pour témoigner de la maitrise de la perspective. Considérez plutôt la vertigineuse succession de plans dont la profondeur révèlent un paysage bien inattendu !

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la victoire de Constantin (détail)

Enfin, le jugement du roi perse, Khosroes II, conquérant de Jérusalem et de fait condamné à la décapitation, ressemble à une assemblée de sages ! La sentence est sereinement prononcée par Héraclius et paisiblement acceptée par cet ennemi païen, dont le visage ressemble à s’y méprendre à celui du dieu de l’Annonciation !

Annonciation (détail)

Annonciation (détail)

***

Cette troublante parenté doit moins nous surprendre que nous mettre sur une voie propre à la création de Piero : celle du clonage des figures, issu de savantes recherches sur les proportions.

De Prospectiva pingendi

De Prospectiva pingendi

Piero participe, en effet, de la Renaissance mathématique ; héritier de Bruneleschi et Alberti, il est l’auteur de traités d’algèbre et de géométrie et il aura de dignes successeurs: Luca Pacioli, Leonard, Dürer…

À force d’approfondir la théorie de l’architecture anthropomorphique (développée par Francesco di Giorgio Martini), il crée des correspondances entre corps et bâtiments ; et cela nous vaut des personnages solides, majestueux, souverains comme des statues : par exemple, les dames d’honneur de la reine de Saba ou d’Hélène (mère de Constantin), la Vierge de l’Annonciation, les notables de Jérusalem, les Prophètes, sans oublier, bien sûr, la Madonna del Parto, la Marie-Madeleine d’Arezzo, la Vierge, les anges et les saints du retable de Brera, la Vierge de la Miséricorde et le Christ ressuscité. Leur cou évoque une colonne et leur tête un chapiteau.

Piero fresques-vraie-croix-procession-de-la-reine-de-saba-1452-66

Dames d’honneur de la reine de Saba

PIERO Madonna Del Parto-Monterchi-2

Madonna del parto

Piero fresques-vraie-croix Épisode 8 Exaltation de la ste croix détail gauche 7find16

Et, à force d’étudier les divines proportions, Piero finit par créer un type facial androgyne et idéal. D’où la belle succession d’ovales à l’arrondi parfait, au grand front épilé, aux larges joues rosées, aux yeux mi-clos, aux lèvres pulpeuses, inlassablement répétés si ce n’est décalqués… Voyez, par exemple, les deux profils de la reine de Saba qui procèdent d’une simple inversion du carton préparatoire de la fresque !

reine de Saba, profils

reine de Saba, profils

***

À l’évidence, Piero della Francesca est guidé par un Idéal, philosophique et mathématique ; il sublime le style sévère du Quattrocento, initié par Masaccio, Andrea del Castagno et Donatello ; il  dépouille l’art de tout pathétique et de toute tendresse ; enfin, pour paraphraser André Malraux, «il appelle un mot : impassibilité

VOUS POUVEZ VOIR LE FILM ICI :

http://www.dailymotion.com/video/x1varzy

Des Mots sur l’Art

31 janvier, 2014

Chers Lecteurs, Chers Abonnés,

PUBLICATION depuis le 15/02/2014 de la somme de mes essais

« Des Mots sur l’Art »

chez

Le Monde en « tique » Éditions

Vente en ligne sur

http://www.lmet.fr/GSWeb/lmet.gswa

 (prix 15€20 + port)

ou à la Librairie, 6 rue Maitre Albert 75005 Paris (métro Maubert-Mutualité)

(prix 16€)

ISBN 9 782954 707013
230 pages

Des Mots sur l'Art couv - copie.001

 

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Giorgione, l’humaniste

26 décembre, 2013

frise des arts libéraux et mécaniques astronomie

Ni biographie, ni hermétisme dans cet essai sur Giorgione (1477-1510) qui prétend simplement situer sa production dans l’âge d’or de l’Humanisme mathématique, à Venise. 

Jugez plutôt !

En 1495, Jacopo de Barbari fait le portrait de Luca Pacioli, dont la Somme d’arithmétique commerciale, la Divine proportion et l’édition latine des Éléments d’Euclide sont publiés à Venise entre 1494 et 1509.

Jacopo de Barbari  Fra_Luca_Pacioli

Au cours des mêmes années, Albrecht Dürer voyage en Italie et séjourne à Venise, où se trouve Léonard en personne.

En 1502-03, Giorgione réalise la frise de la Casa Marta, magnifique nature morte mais surtout merveilleux inventaire scientifique de la Renaissance, dans lequel la Géométrie appliquée occupe une place privilégiée.

Et, en 1514, le même Dürer grave Melancholia, où polyèdre et carré magique triomphent de la dépression.

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Incontestablement, à la charnière du XVI° siècle, la Connaissance passe dans le camp des Géomètres, savants comme artistes : l’obscurantisme de la Religion et de la Tradition est sur le point d’être balayé par une idée neuve : tout ce qui est mesurable peut être connu.

Le jeune Giorgione est pleinement conscient de cette révolution culturelle – lui qui inscrit sur le premier cartouche de la frise de Castelfranco la devise de l’Humanisme : « umbre transitus est tempus nostrum », notre époque dissipe des ombres

Pénétrons donc dans la Casa Marta, prétendue maison natale du peintre et depuis peu Musée (2009) ! 

frise des arts libéraux et mécaniques 1

La Frise se déroule, tel un ruban ocre, sur une quinzaine mètres, le long des murs de la grande salle. Y sont représentés les arts libéraux (entendez par-là les matières abstraites: grammaire, dialectique et rhétorique; géométrie, arithmétique, astronomie et musique) ainsi que les arts mécaniques ou matières manuelles : guerre, agriculture, peinture, sculpture et architecture.

Si elle parait illustrer le cursus médiéval de l’homme libre et celui de l’homme assujéti, elle en bouscule toutefois la hiérarchie : tous les instruments sont mis sur un pied d’égalité par le recours au camaïeu d’ocres et tous sont envisagés comme des applications de la Géométrie : équerre, règle et compas côtoient livres, sphères, violes et chevalets, si bien que littérature et mathématiques, musique et astronomie, arts plastiques et philosophie, ingénierie militaire et calcul sont unis dans une même problématique, celle de l’interprétation du monde.

Voilà, sans doute, pourquoi la Frise se présente comme une sorte de bibliothèque, avec de solides étagères sur lesquelles est exposée la nouvelle organisation des savoirs, dont Giorgione est à la fois le contemporain et le bénéficiaire.

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Plus didactique qu’ornementale, elle transforme donc la maison en «Temple de la Connaissance » ou studiolo, selon la terminologie de la Renaissance. Et dit à quel point, avec son exceptionnel Arsenal, Venise a su faire de la Géométrie appliquée à la Guerre, au Commerce et aux Beaux-Arts un instrument de sa puissance et de son rayonnement intellectuel.

Vers 1508-1509, Giorgione reprend le message de l’Humanisme mathématique sous une forme plus symbolique : il peint les Trois Philosophes, actuellement visible au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Dans le contexte culturel que l’on vient de présenter, la toile est moins hermétique qu’on veut bien le dire :

trois philosophes 1505-08 (Vienne Kunsthistorisches Museum) 3

À gauche, une grotte. Elle évoque sans conteste la caverne platonicienne où les hommes enchainés ne perçoivent que des ombres et ne sauraient accéder à la Connaissance par l’observation.

À droite, un vieux sage présente une feuille avec des modèles géométriques et astronomiques. Il s’agit, sans doute, de Ptolémée dont l’œuvre est l’aboutissement de la méthode aristotélicienne, fondée sur l’observation, le calcul et la mesure.

À ses côtés, un homme enturbanné. Un Oriental, Arabe ou Byzantin, sans lequel l’œuvre d’Aristote n’aurait jamais été éditée par le prince des imprimeurs vénitiens, Alde Manuce.

Et, à leur gauche, un jeune philosophe, équerre et compas en mains, qui s’adonne à l’observation en parfait humaniste, héritier de la science antique. 

Entre la grotte et eux, un petit arbre printanier et un soleil levant symbolisent le renouveau de la Civilisation Occidentale, prête à dominer le Monde en le mesurant.

 trois philosophes

Il s’avère donc que la Renaissance vénitienne est plus matérialiste que la florentine, par excellence néoplatonicienne, et que Giorgione et Léonard appartiennent à la même famille d’esprit. Et quand on utilise les mêmes instruments pour étudier les phénomènes naturels ou humains, on finit par faire une peinture presque identique où les paysages sont nimbés des mêmes effets vaporeux, où les visages délicatement éclairés se détachent pareillement sur une surface noire, où les traits se superposent avec une troublante similitude…

garçon à la flèche détail  vers 1500  (Vienne.

Avec un tel bagage intellectuel, on comprend que Giorgione ait fréquenté les cercles savants de Venise comme de la Terre Ferme : l’éphémère académie aldine comme la cour d’Asolo.

La première, fondée par Alde Manuce en 1502, réunit hellénistes et philologues, venus de Byzance après la chute de l’Empire d’Orient (1453) : elle prétend concilier enseignement et édition et fait de Venise l’un des principaux centres d’étude des classiques grecs. Le peintre rend un hommage appuyé à l’imprimeur humaniste en mettant un in octavo entre les mains de l’Homme au livre vert, (visible au Fine Arts Museums de San Francisco) ; un format de poche, vecteur de la vulgarisation de la culture antique, inventé par Manuce lui-même.

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De même, il fait le Portrait de Catherine Cornaro, reine déchue de Chypre, dont il fréquente la cour d’Asolo, dévolue à la poésie, à la musique et à l’amour. Son principal animateur n’est autre que Pietro Bembo, auteur des célèbres Asolani, ces dialogues amoureux qui mettent à la mode la métaphysique du sentiment et dont Giorgione s’inspire dans ses portraits d’hommes jeunes et mélancoliques.

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